مسعود دلخواه معتقد است که در اقتباس سینمایی و تئاتری از یک اثر، تخیل کارگردان به اثر وارد می‌شود درنتیجه تخیل مخاطب محدود می‌شود





دیباچه: مسعود دلخواه معتقد است که در اقتباس سینمایی و تئاتری از یک اثر، تخیل کارگردان به اثر وارد می‌شود درنتیجه تخیل مخاطب محدود می‌شود

دکتر مسعود دلخواه؛ نویسنده، کارگردان، بازیگر و مدرس تئاتر، رمان «بیگانه» او را برای نخستین بار در ایران در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه برده است. درباره این نمایش با مسعود دلخواه صحبت کرده‌ایم.

خواننده رمان بعد از خواندن «بیگانه» به آن تزکیه‌ای که پس از دیدن نمایش می‌رسد، می‌رسد؟

هیچ‌وقت. همواره وقتی رمان می‌خوانیم، چون در تنهایی خودمان این اتفاق می‌افتد، تخیلمان بیشتر کار می‌کند تا زمانی‌که فیلم یا تئاتری که بر اساس آن ساخته شده است را می‌بینیم. در تئاتر یا اقتباس سینمایی، تخیل خود را وارد کرده‌ایم و نکاتی که مبهم بوده است را برای مخاطب شفاف می‌کنیم اما در عین حال در بسیاری از مواقع تخیل مخاطب را به واسطه چیزهایی که نشان می‌دهیم، محدود می‌کنیم. همواره رمان امکان تخیل بیشتری را به مخاطب می‌دهد تا یک فیلم سینمایی و یا یک تئاتر اما خود من وقتی یک رمان می‌خوانم دوست دارم بدانم که دیگران چگونه به این رمان نگاه کرده‌اند. آیا فیلمی که ساخته شده است شبیه تصورات من از رمان هست یا نه. این مهم است. شما در نمایش «بیگانه» کامو را نمی‌بینید؛ کامو به اضافه مسعود دلخواه  و ایده و کانسپت دلخواه به عنوان کارگردان را می‌بینید اما در رمان تنها کامو را می‌بینید.

استفاده از اصوات کارکرد خاصی در نمایش شما دارد. به نظر می‌رسد اصوات قرار است فرم را با کارکرد منطبق کنند.

صداها نقش بسیار مهمی دارند. حتی در صحنه خانه سالمندان به بازیگرهایم گفته‌ام که وقتی در نقش پیرمرد و پیرزن وارد می‌شوند، صدای عصاها باید ریتم ایجاد کند و وقتی پرستار می‌آید کفشی به پا دارد که باید صدا بدهد. من از آهنگساز و طراح صدای کار خواسته‌ام که میان صحنه‌ها صدای پا شنیده شود. همه اینها به صحنه آخر ختم می‌شود که مورسو می‌گوید گوش به زنگ هستم برای لحظه موعود. لحظه‌ای که قرار است گیوتین سرش را از تنش جدا کند. می‌گوید هر شب تا صبح منتظر می‌مانم ولی هیچ صدای پایی نمی‌شنوم. زندان‌بان به او می‌گوید پس خیلی خوش‌شانس بودی که صدای پایی نشنیدی. صحنه آخر صدای پاها می‌آید. ما به عنوان تماشاگر صدای این پاها را می‌شنویم ولی مورسو نمی‌شنود. استفاد کاربردی از صدا اینگونه بود و این صداها در مجموع مفاهیمی را می‌سازند که دیگر فقط صدا نیستند؛ همان صدای پا که تا آخر و به مرور بیشتر و بیشتر می‌شود و او را به تدریج به سمت گیوتین می‌برد.

یکی از علت‌هایی که اقتباس از این رمان را خیلی دشوار می‌کند، لوکیشن‌های زیاد آن است. چگونه از پس این مشکل برآمدید؟

 بله. از اداره به خانه سالمندان و در همان خانه سالمندان، بخش مرده‌شورخانه و سپس مراسم تشییع جنازه که در فضای بیرون اتفاق می‌افتد، دریا، ساحل، رستورانی که در آن ناهار می‌خورند، دادگاه و .. همه این مکان‌های مختلف در رمان هستند که با توجه به امکانات تئاتر ما، نشان دادن اینها بسیار دشوار است بنابراین من مورسو را به دادگاه رساندم و تصمیم گرفتم که مورسو این اتفاقات را به یاد آورد.

به همین دلایل طراحی و اجرای مینی‌مال صحنه را انتخاب کردید؟

در فلاش‌بک دست کارگردان باز است. مورسو می‌تواند حتی در تخت‌خواب خودش دراز بکشد و خاطراتش را مرور کند و دیگر نیاز نیست که دکور را تعویض کنیم. فقط با طراحی نور فضاها را به وجود آوردیم. نور نقش بسیار مهمی در این نمایش بازی می‌کند و بسیار سخت و پیچیده است چون تغییرات نور در صحنه بسیار زیاد است. تمام این کارها به این سبب انجام شد که بتوانیم اجرایی مدرن با یک رویکرد خلاقانه از «بیگانه» کامو داشته باشیم. نمی‌خواستیم همچون تجربه‌های قبلی چه در سینما و چه در تئاتر از این اثر عمل کنیم. ما هیچ‌گونه تغیری بر محتوای رمان اعمال نکردیم اما اثر را با ساختاری جدید اجرا کردیم.

آیا طراحی لباس و صحنه نمایش هم در پروسه تمرین شکل گرفت؟

درواقع اگر ما می‌خواستیم کاملا منطبق با رمان پیش رویم، باید برای همه لباس می‌دوختیم اما رک بگویم پول نداشتیم. ما با حداقل‌ها ساختیم؛ فاطمه زعفرانی گفت که تمام تلاشش را می‌کند تا با حداقل بودجه برای لباس، این کار را آبرومندانه انجام دهد.

 بسیاری از وسایل صحنه حالت منشوری دارند و با چند کارکرد مختلف از آنها استفاده می‌شود. آیا متریال چوب با توجه به فضای بندری لوکیشن‌ها انتخاب شده است؟

قرار بود دو شیب در طراحی صحنه داشته باشیم اما دیدیم در چارسو این کار کمی خطرناک است. باید بازیگران در تاریکی از این شیب‌ها بالا روند و پایین بیایند. البته نکته دوم این است که با این کار هزینه های ما به دو برابر افزایش می‌یافت. فاطمه زعفرانی پیشنهاد کرد که روکش چوب را در طراحی صحنه نمایش داشته باشیم و روکش را ادامه دهیم تا در نهایت به اسکله چوبی کنار دریا برسیم. همچنین رنگ چوب به خانه مورسو، دادگاه و اسکله کاملا می‌خورد ضمن این‌که گیوتین نیز از جنس چوب است و ما این را از ابتدا تا انتهای نمایش روی صحنه داشتیم.

سعی نکرده بودید صرفا به واسطه موسیقی، اثر را دراماتیزه کنید. روایت و اتفاق‌ها درام را می‌سازند و نه موسیقی سوزناک اما حضور موسیقی هم غیرقابل انکار است. نگاه شما به موسیقی به لحاظ تماتیک و مضمونی در این اثر چگونه است؟

در تمام آثارم چه در آن آثاری که ایران اجرا کردم و چه آثارم در خارج از ایران، همواره موسیقی زنده نقش بسیار مهمی دارد. باید یک نفر در لحظه موسیقی بنوازد و پخش کند. موسیقی باید یک کاراکتر باشد و میان کاراکترها تفکیک ایجاد کند؛ مثلا وقتی در نمایش «بیگانه» مرد عرب وارد صحنه می‌شود، موسیقی خاصی برایش نواخته می‌شود که وقتی می‌شنویم، می‌فهمیم که مرد عرب وارد شده است.

درواقع نشانه‌گذاری کاراکترها با موسیقی انجام می‌گیرد.

دقیقا نشانه‌گذاری‌ اتفاق می‌افتد. همین‌طور در مورد دادگاه وقتی زنگ می‌خورد، مخاطب می‌فهمد قرار است دادگاه شروع شود. نباید موسیقی بر محتوای کار غلبه پیدا کند چون در اغلب کارهایم دوست دارم تماشاگر علاوه بر این‌که از لحاظ عاطفی درگیر نمایش می‌شود، فکرش نیز به‌صورت مستقل بتواند قضاوت کند. مایلم برای مخاطب تعادل میان اندیشه و حس اتفاق بیفتد.

برخی از لحظات، بازیگر رو به تماشاگران می‌کند و با آن‌ها به‌عنوان هیات منصفه حرف می‌زند. این نوعی فاصله‌گذاری پنهان به وجود می‌آورد، چون به مخاطب به عنوان هیات منصفه کاراکتر داده است، به‌رغم اینکه فاصله‌گذاری انجام می‌شود اما مخاطب از فضای کار بیرون نمی‌آید.

اصطلاحی که به کار بردی یعنی «فاصله‌گذاری پنهان» خیلی خوب بود. من تاکید کردم که بازیگران به چشم مخاطبان نگاه نکنند بلکه یک هیات منصفه فرضی را بالای سر تماشاگران در نظر بگیرند و انرژی بازیگر از بالای سر تماشاگران بگذرد. تماشاگر ضمن این‌که می‌پذیرد قرار است هیات منصفه باشد اما می‌داند که اجازه ورود به دادگاه را ندارد و نمی‌تواند رای دهد! چون ما یک هیات منصفه فرضی را قائل شدیم. اگر بازیگر مستقیم به چشم تماشاگر نگاه می‌کرد، آن‌گاه فاصله‌گذاری اتفاق می‌افتاد که اصلا با سبک کار من جور نیست.

چرا به فاصله‌گذاری علاقه ندارید، آیا دوست دارید تماشاگر همواره درگیر باشد؟

اگر یک کار مستند یا یک پرفورمنس به مفهوم واقعی روی صحنه اجرا کنید، می‌توانید تماشاگر را نیز درگیر کنید؛ از مخاطب سوال کنید و او صحبت کند و اصولا اهمیت قائل باشد اما هر زمانی و برای هر تئاتری نباید این کار را کرد.

یعنی باید کار تعاملی باشد و التزامی برای این نوع اجرا وجود داشته باشد؟

بله. این‌که با مخاطب حرف بزنیم و بعد او را رها کنیم و ... درست نیست. در برخی از آثار به دست تماشاگر شربت یا آش می‌دهند.

داستان آش دادن به مخاطبان که به گروه تئاتر «دیروز» مربوط است آقای صالح‌علا سال 1356 در یک تئاتر در کارگاه نمایش فقط به مردم آش می‌داد!

درنهایت این نوع تمهیدات باید به گونه تئاتر بخورد اما نوع تئاتر من هیچ‌گاه رابطه مستقیم با تماشاگر نبوده است.

شاید در بخش‌هایی شما با نگاهی پارودیک و نقیضه‌آمیز با متن کامو برخورد کرده باشید. مثل شمایلی که از خود کامو در نمایش وجود دارد. نگاه پارودیک بوده یا صرفا به قصد ارجاع و یادآوری این کار را کردید؟

شخصیت اصلی مورسو در رمان می‌گوید «در دادگاه و میان خبرنگاران یک نفر نشسته بود که ساکت بود و فقط به من نگاه می‌کرد. من احساس کردم این خودم هستم که به خودم نگاه می‌کنم» از سویی دیگر خود کامو خبرنگار نیز بوده است. به این نتیجه رسیدیم که این فرد، خود کامو است. با تلاش سارا اسکندری؛ طراح گریم نمایش، محمدمهدی شاهی را شبیه آلبر کامو کردیم که بدون دیالوگ در دادگاه نشسته و شاهد این اتفاق است. درواقع این فرد از خود متن آمده است و می‌توانست نباشد اما ما تصمیم گرفتیم که کامو حضور داشته باشد.